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I TEMI di ispirazione: Depero, il Futurismo ed altro.

Nuvole di fumo si ergono sulla polvere passatista. Questo non vuole essere un saggio sul futurismo, inteso come esaltazione della tecnica e del progresso tecnico,della guerra e della rivoluzione.

Vuole semplicemente essere un contributo su ciò che alcuni autori hanno apportato nella visione collettiva artistica italiana ed internazionale. Vi sono stati moltissimi nomi nel futurismo degni di nota. Mi voglio qui soffermare, in primo ,luogo, a quella di Fortunato Depero. Colui che, in primo luogo, è stato sì personaggio chiave del futurismo dal punto di vista puramente artistico,ma che ha dato il suo forse più grande contributo nell’ andare ad impiantare nella visione collettiva quella dello stretto legame fra arte e quotidianetà, quella fra arte e oggetto, gioco, abito, persino pubblicità.Se vogliamo, fra arte e design, se intendiamo come design la capacità di progettare tenendo conto delle contingenze dei tempi in cui si vive. E non v‘ è dubbio che in un‘epoca di guerre, automobili, rombi di motori, aereoplani, esplosioni, l‘ ironia giocosa del “mago di Rovereto” sia servita, se non altro , a sdrammatizzare un contesto tutt‘ altro che giocoso.

Andrò a prendere in analisi, in questa fase, soprattutto quello che sembra essere stato il sogno più grande di Depero: il Teatro, o meglio, un nuovo modo di fare teatro, fatto non più di attori in carne ed ossa, nè di marionette antropizzate: ma di marionette meccaniche con un‘ anima umana. Un teatro in cui i giocattoli sembrano prendere vita, fondersi con la scena, non più dipinta, ma fusa nella sua plasticità coi protagonisti stessi. Non un teatro fatto di drammi, tragedie, complesse narrazioni, ma un teatro che semplicemente diverte, sorprende,incuriosisce. Un quadro- o una serie di quadri in movimento che catturano l‘ attenzione dello spettatore per la giocosità del dinamismo formale, creando una forma di attenzione “fanciullesca”.
Flore artificiali, animali giocattolo, “selvaggi” variopinti, ubriachi incappellati sommersi da un mare di sigarette,diavoli di cacciù, automi baffuti ,che lavorano, che cavalcano sono i personaggi che popolano i mondi dipinti o scolpiti da Depero. Automi che interpretano la società in cui vivono, fatta di serialità e convenzione, che con la loro “perseveranza meccanica” nel compiere le azioni a cui sono preposti (bere, ballare,lavorare) vanno a descrivere sinteticamente varie caratteristiche della natura umana, e ci fanno pensare a quanto a volte possiamo esser vicini a questo modo meccanico di vivere. In un mondo in cui la tecnica con le sue miriadi di innovazioni continua a renderci sempre più schiavi, è bello osservare la descrizione di una tecnica “umanizzata”, che ci descrive, ci ridicolizza, e potrebbe persino farci riflettere.

Il cinema nel futurismo non ha lo stessa spinta nnovativa del teatro: di fatto il cinema è una nuova invenzione, dunque viene glorificata in quanto tale. Detto ciò ,mi prepongo di realizzare un filmato che riesca a superare il limite imposto dall‘ uso del legno e delle giunture di metallo, un teatro in cui vi siano finalmente marionette di caucciù, stoffa e latta, e che subiscano tutte le variazioni della luce e dei colori, che riesca a sbalordire e meravigliare senza per forza richiedere la comprensione del suo filo logico. Realizzerò un filmato che esponga in maniera giocosa le tematiche DEPERIANE, andando a pescare fra le figure dei personaggi più ricorrenti, andandone a definire una personalità, o inpersonalità e andando a giocare col senso di progresso avvertito negli anni futuristi, in contrasto con quello che può essere avvertito al giorno d‘ oggi.

Andrò inoltre a descrivere quali siano le tendenze dominanti nell‘ arte dell‘ animazione moderna, con particolare riferimento alla 3d art, come essa sia in relazione con l‘ uso delle marionette, e come vada al giorno d‘ oggi a soppiantare gli attori in carne ed ossa. Certo, anche DEPERO preferiva la marionetta all‘ essere umano, poichè difatto voleva creare un automa che soltanto facesse ricordare ironicamente l‘ uomo, ma che in realtà andasse a spogliare l‘uomo di umanità, o, se vogliamo, andasse a vestire la macchina di umanità. E’ dunque la macchina il protagonista delle commedie futuriste, una macchina umana, che gioca con l’ uomo, che lo prende in giro, e a volta si innamora di lui, una locomotiva, oppure ad esempio il gigante baffuto, figura che si riferisce ovviamente alla moda dell’ epoca, ma che esprime nella sua serialità, lo stereotipo del “viveur” nella società del tempo di Depero. Pochi personaggi nella sua opera sfuggono a questa legge di ripetizione.Normalmente, i quadri sono popolati da serie di personaggi, che, internamente alla serie,poco differiscono l’ uno dal’ altro, come se la connotazione fisica delineasse una funzione all?interno della scena. Sono di solito a spiccare i personaggi meno connotati, senza alcun segno distintivo.

ESPERIENZE TEATRALI DI DEPERO

Nel 1924 Depero è chiamato ad una impresa teatrale. Marinetti prepara una nuova campagna futurista, con esibizioni da compiersi in molte città italiane.

Un ricco programma viene tracciato e a Depero viene affidata la messinscena del Ballo delle macchine, da lui ideato, con musica di Franco Casavola. Ma, a questo punto, conviene, come suoi dirsi, fare un passo indietro, perché la’ storia teatrale di Depero comincia nel 1917. Già nel 1914 egli ha dipinto un Dinamismo d’un teatro di varietà; espo­sto a Roma nella primavera dello stesso anno, è stato acquistato per la collezione Poliakoff di Mosca’. Pochi anni dopo, Diaghilev è a Roma con i Balli Russi. Conosce Depero a un celebre concerto di Strawinski al Grand Hotel.

Il pittore riceve il maestro russo al suo mezzanino del Quartiere Prati. Diaghilev è alla ricerca di artisti nuovi e soggetti coreografici, e si interessa alla musica antica (Scarlatti, per esempio), alle maschere italiane, e al movimento futurista. Scarlatti, Respighi, l’intonarumori di Russolo e i poemi mu­sicali di Strawinski saranno il tessuto musicale dei nuovi balletti; Massine sarà il coreografo e il maestro di ballo; Picasso e Balla faranno le scene.

Anche Depero è invitato a lavorare per i Balli Russi: farà le scene del Canto dell’usignolo di Strawinski. L’idea nasce durante la visita di Diaghilev, che nota le ricerche di “archi­tettura floreale” di Depero. Ma lasciamo la parola allo stesso Depero: « L’architettura floreale mi ha sempre interessato. Non i fiori visti come macchie cromatiche, come masse e particolari vellutati e profumati, quali elementi di grazia morbida e tattile, di sapore femminile e mi­stico; il fiore, cioè, considerato nei suoi aspetti pittorici e plastici già noti, svelati e risolti in ogni lingua e da pennelli e penne di ogni tempo, ma il fiore studiato e penetrato nella sua struttura: canali, aste, corolle, sezioni, pistilli, punte, addentellati, spirali e ingranaggi multiformi. Per esprimere questi aspetti costruttivi interni ed esterni, più del colore o di altre materie plastiche, il cartone d’ogni spessore e flessibilità mi dà modo di comporre indubbiamente fiori schematici inventati. Cartoni piegati, ritagliati e incastrati a forma di cono, di cilindro, a spicchi.

Balzano garofani pungenti, campanule dai bordi seghettati, foglie aguz­ze a ciuffi ed appaiate, florescenze di dischi e di triangoli, cespugli spi­nosi di rami forcuti, insomma una flora da fiaba cristallina e metallica. Uno di questi bozzetti interessa particolarmente i miei illustri ospiti. Esso giace però sul comodino, in un angolo quasi irraggiungibile, perché la stanza è ingombra di dipinti e di cartoni.

Perciò scivolo sotto il letto (gli ospiti sorridono) come un gatto e raccolgo lo strano grappolo flo­reale che porgo al signor Diaghilew. Esame e invito a pranzo al risto­rante “Concordia” di Via della Croce. Alla frutta, proposta concreta di completare quel bozzetto ad uso di scena e di presentare un preventivo 1 Da « Depero », op. cit., apprendiamo che era un quadro di m. 2 x 2. per la realizzazione in grandi proporzioni.

Contratto, carte da mille, si­gari minghetti, interviste. Già i giornali di Parigi, oltre a quelli italiani, annunciano questa novità teatrale… Il giovane futurista Depero metterà in scena il “Canto dell’usignolo” di Jgor Strawinsky con scenari e co­stumi plastici… Il musicista russo che viene telegraficamente chiamato dalla Svizzera è soddisfatto e il coreografo Massine è entusiasta. Affitto un grande studio in Viale Giulio Cesare e mi accingo alla realiz­zazione gigantesca di questo giardino artificiale: foglie di sette metri, campanule del diametro di due metri, corolle ad ampie bocche. Lo studio per gli incastri, il modo di sostenerle, di smontarle e trasportarle non è semplice né facile. L’impresa è ardua ma procede ottimamente e il grande salone brilla di questa immensa verzura plastica.

A mano a mano che procedo devo escogitare i mezzi adeguati per risolvere ogni singolo pro­blema, maniera, stile e materia. Lo scenario è pressoché pronto e Diaghilew ora desidera alcuni bozzetti di costumi intonati alla scena. Bisogna quindi inventare corazze policro­me, maschere cinesi geometriche (il ballo si ispira ad una leggenda ci­nese) costumi rigidamente stilizzati e violentemente coloriti. La figura umana scompare sotto il volume, le ali e gli scudi. Anche le mani sono quadrate, le braccia cilindriche e le teste a spicchi. Sono involucri mo­bili che il geniale mimo Massime indossa ed esperimenta davanti al grande specchio ottenendo effetti di sorpresa veramente imprevisti. Cartone, filo di ferro, tele incollate, smalti, ali, forme convesse e concave d’ogni colore.

Le difficoltà non sono poche ma superabili. La sarta si addestra, le cucitrici si affaticano ed io ordino, sorveglio e distribuisco foglie, braccia, maschere e ombrelli. Il tempo stringe, il termine di consegna si avvicina e il lavoro non riesco a terminarlo. Diaghilew deve partire; la compagnia deve recarsi a Londra e poi in Spagna. Il mio progetto viene forzatamente sospeso. Le grandi speranze sfumano ad una ad una. L’assenza di Diaghilew si prolunga e la proprie­taria dello studio è una specie di cerbero inglese occhialuto, impaziente e diffidente. Essa dà ordine di sequestro di tutto il materiale, ne ricava le spese dell’affitto arretrato, mentre io rimango col naso ai vetri del finestrone, con l’angoscia nel cuore e grosse lacrime plastiche alle pupille. Il grande giardino costruito con fatiche ed ardente poesia inventiva si riduce, calpestato da piedi e mani barbari, ad un ammasso di carto­name, fili metallici contorti e tele dipinte compressate.

Tutto alla ma­lora, compreso il disinteresse dell’impresario russo, ora morto anche lui con il suo immenso sforzo coreografico e infinite vittorie e conquiste tea­trali. Rimane il ricordo, l’esperimento indubbiamente significativo, l’aspi­razione ad una espressione teatrale ancora futura, che col coraggio e col talento potrebbe rinascere » 2. Di questo strano e gigantesco tentativo episodico di « ricostruzione dell’universo » 3 restano le fotografie. Vi si scorgono forme che ai tempi d’oggi avrebbero potuto venire in mente a Pino Pascali. Un anno dopo Depero è a Capri (lo abbiamo rievocato dicendo del “futurismo caprese”), dopo un incontro, favorito dal segretario di Dia­ghilew, Michele Semenoff, con lo scrittore svizzero Gilbert Clavel. Anche Clavel rimane colpito dalla flora irreale, dallo stile meccanizzato, delle opere di Depero. E vede il bozzetto dello scenario plastico creato per i Balli Russi. Se ne invaghisce, intravede nell’attività artistica di Depero 2 Depero », op. cit., pp. 197-199. 3 Anche Balla ha interessantissime esperienze analoghe. la maniera per realizzare anche i suoi fantasmi poetici, invita l’artista nella sua casa di Anacapri.

E qui nasce l’idea del Teatro Plastico. Racconta Depero: « A Capri si parlò di teatro. Avevo appena finito i costumi e lo scenario per i “Balli Russi” così miseramente distrutti, allorché mi venne questa idea: per ottenere un maggior senso geometrico e di libertà proporzio­nale nei costumi, nei personaggi e nei rapporti fra scena e figure, biso­gnerebbe dimenticare addirittura l’elemento uomo e sostituirlo con l’au­toma inventato; cioè con la nuova marionetta libera nelle proporzioni, di uno stile inventivo e fantasioso, atta ad offrire un godimento mimico paradossale ed a sorpresa.

Si trattava anche di dare vita animata ed organicità d’ambiente ai figu­rini plastici, alle scene costruite ed ai personaggi che la fantasia andava man mano ideando. Nacquero così: i selvaggi rosso-neri e d’argento; gli arlecchini giallo-arancione ed i pinocchi candidi; gli uomini dai baffi d’oro, azzurri e piatti, simili a coleotteri di lusso umanizzati. Anche la fauna venne ricreata: scimmie verdi, orsi blu, serpenti metallici e farfalle aviatorie e a cerniera. Eruttarono disegni, discussioni e preventivi. L’isola di Capri mi offrì una tavolozza iridescente adatta per le fiabe più contrastanti e immaginose; attinsi dall’ipnotizzante golfo partenopeo scenari d’arcobaleno, indica­tissimi per i nuovi Balletti di questo “Teatro plastico”. Clavel è abbastanza ricco di mezzi e di mente, mentre io mi sento milio­nario di fede, di entusiasmo e di fantasia.

La comunione è perfetta e lasciamo Capri dopo un lungo periodo di studio e di preparazione. Ritorniamo a Roma per realizzare i “Balli Plastici” » 4. Nasce così un teatro in cui lo scenario si muove, ed è complementare dell’azione delle danze, « al fine di rompere la monotonia delle solite danzatrici ornate di piume e di pagliuzze, con mutandine e senza: egli (Depero) propone di usare la persona solo quale forza motrice atta ad animare nuovi elementi ispirati alle fabbriche, alle macchine, alle locomotive, alle radio, agli aeroplani che caratterizzano il nostro tempo » 5; un teatro dove l’elemento umano è sostituito dall’automa inventato.

TEATRO PLASTICO di Depero

Il Teatro Plastico ebbe la direzione musicale di Alfredo Casella, la dire­zione coreografica di Depero e Gilbert Clavel. Animazione della Compa­gnia Marionettistica di Gorno dell’Acqua. Le scene e i personaggi erano creazioni di Depero che aveva realizzato prospettive di paesaggi costruiti, flora meccanizzata e architetture futuristiche di stile metallico e cristal­lino, e personaggi e mobili di legno dipinti a tinte molto vivaci.

Il programma, per il « Teatro dei Piccoli », Palazzo Odescalchi di Roma, maggio 1918, era il seguente: 1. Pagliacci. villaggio luminoso floreale – pagliacci – ballerina – gallina e farfalle. Mu-sica di Alfredo Casella. 4 « Depero », op. cit., pag. 208. 5 « Theatre Magazine » di New York, marzo 1930. 2.L’uomo dai baffi. strada d’oro – ballerina azzurra – uomini baffuti – danze ubriache – topi bianchi e gatto nero – pioggia di sigarette. Musica di Tyrwhitt. 3.I selvaggi. paesaggio tropicale – selvaggi rossi e neri – la selvaggia gigantesca ed il verde serpente. Musica di Francesco Malipiero. 4.Ombre. ombre dinamiche costruite – piani grigi e neri – giochi di luce. 5.L’orso azzurro. danza dell’orso e rivista delle marionette. Musica di Chemenow » Scrive Emilio Settimelli nell’« Impero », dopo aver assistito alla prova generale della rappresentazione: «Questi balli sono una delle espressioni più futuriste del nostro mondo moderno.

Sono quadri che diventano danze, colori e volumi che aspira-no alla musica » 2. In un commento della rivista « Comoedia » alla Teoria del Teatro Pla­stico di Clavel e presumiamo che-sia prosa di Anton Giulio Bragaglia, assiduo collaboratore della rivista, in quell’epoca (1925) si legge: « Il violento pittore di Rovereto è uno dei pochi precursori delle forme dei teatrini plastici scenomobili; mentre dei balli plastici è l’ideatore primo assoluto, nonché il realizzatore per la coadiuvazione di Gilbert Clavel » ‘. Nel suo « commento teorico », Clavel afferma: « La distinzione tra proscenio e sfondo viene abolita, e lo scenario non è più interpretato come semplice mezzo decorativo, è unificato alla tesi dell’azione e si rivela quale continuazione dinamica delle emozioni figu­rate.

balli plastici depero La scena che in codesta nuova accezione di valori dovrebbe vera-mente trovarsi in mezzo al pubblico degli spettatori, è tutta pervasa dai motivi principali dell’azione: ne riflette e trasforma gli agenti più im­portanti e si conforma all’atmosfera di quello stato d’animo che va for­mandosi alla ribalta; sicché a questa maniera, la scena è la definizione delle idee create dall’artista, e non può per nulla essere staccata dall’in­sieme e considerata a parte. In stretta relazione con la rappresentazione attiva, essa trasmette continua ed estende, il gesto mimico delle linee e nei colori, accentua il ritmo, permuta le illusioni spaziali, e trascen­dendo dall’immota statica, si congloba ad organismo vivo ed autonomo nell’azione svolgentesi. E similmente ad una compiuta fabbrica edilizia in cui l’architettura e la scultura si danno riscontro e confluiscono ad ar­monica continuità, così pure è necessario creare sulla scena un contatto ininterrotto di mezzi scenici e figurativi » 4. L’esperienza dei « balli plastici » di Depero, anche se non dichiarata-mente « meccanica », risolta com’è nelle forme di una flora e di una fauna stilizzate, può nondimeno essere il vero precedente del « ballo mec­canico » di Pannaggi e Paladini; ed è coeva della rappresentazione di marionette di Enrico Prampolini, però di tutt’altro carattere, nella quale venne presentato, al « Teatro dei Piccoli » di Podrecca, come già abbiamo detto, Matoum et Tévibar di Pierre Albert-Birot.